《來自莫斯科的手風琴藝術》 ——尤里?希什金 獨奏音樂會觀后

原創 田奉潔  2019-05-06 10:27:45  閱讀 274 次 評論 0 條

遵姜杰先生囑,將1991年希什金首次訪華《北京音樂廳音樂會》之樂評獻給大家,原載中國手風琴學報(園地)編審:凌紹生。

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(希什金與田奉潔)

來自莫斯科的手風琴藝術

——尤里·希什金 獨奏音樂會觀后

田奉潔

九月的北京,秋高氣爽。二十八歲的蘇聯鍵鈕式手風琴(巴揚)家希什金·尤里·瓦西里耶維奇在北京音樂廳為中國手風琴愛好者演奏具有當代國際一流水平的音樂會。這是在改革開放后繼羅伯特·達文,御喜美江,索馬斯等訪華的外國專家中堪稱最年輕的,最杰出的手風琴家。

作為莫斯科“格涅辛娜音樂學院”的青年教師,希什金先生還是蘇聯最有影響力的青年演奏家。他曾于1988年榮獲德國克林根塔爾國際手風琴比賽第一名。1990年在美國堪薩斯舉辦的國際手風琴教師協會比賽中獲第二名。在近幾年的國內國際七次比賽中,他有六次獲得第一名!!

可以這樣說,尤里的演奏藝術是國際現代手風琴藝術的一個縮影。

音樂會曲目風格非常多樣化。從300年前的D·斯卡拉蒂,J·S巴赫的經典作品開始,經普羅科菲耶夫乃至蘇聯當代杰出的手風琴教育家、作曲家維·謝苗諾夫(尤里的導師)的作品。(其中也包括一些現代作家的作品)構成了獨奏音樂會多彩的九十分鐘。

俄羅斯文藝批評家別斯林斯基說過:“獨創是擅于掌握本質的結果。”從尤里演奏的“斯卡拉蒂”和“巴赫”開始,我們仿佛更為深刻地領悟到了這句名言的含義。

D·斯卡拉蒂的奏鳴曲是有濃郁的意大利民間音樂因素。在尤里的演奏中,音樂像縷縷清泉,滋潤了寂靜,喚起了聽的渴望。古鋼琴震顫的音響神韻仿佛伴著西西里的舞姿向我們走來,再現了精致典雅的意大利古典器樂文明。

J·S巴赫的前奏曲與賦格在音樂文化領域素有“舊約全書”之稱,具有不朽的交響意義,每一首前奏與賦格都是巴赫音樂思想的“小宇宙”… …彌漫在大廳中千絲萬縷的音波像是從燭光里的管風琴中淙淙流出,又消融在人們的心田。賦格曲娜沉思的命題,徐徐樸素的變奏展開,在整個作品的演奏中,體現了尤里對巴赫風格的正確把握,顯示出演奏家對古典音樂的嚴肅態度和高深的修養,再現了巴赫音樂的崇高深遠,嚴謹縝密的邏輯美。巴赫的偉大是浩瀚的,恰如貝多芬所說:“他不是小溪(Bach)而是大海!”

(注:巴赫Bach一詞在德文中是小溪的意思)

由“輪指”構成的托卡塔音流是對民間樂器——“曼托林”和吉他音響的寫意模仿,有此面展開的《西班牙隨想曲》及小品《火花》表現了世俗的民間風情和輕盈自然。尤里干凈利索的觸鍵,多樣化的風箱技巧(是國內許多手風琴愛好者第一次見到的)——這是對管樂器的吹奏技巧如“雙吐”“三吐”及弦樂弓法原理進行了借鑒而又有消化吸收的再創造。也是擴大了手風琴與管弦樂隊之間的音響聯系,開拓豐富了手風琴戲劇性技巧的表現力的重要手段。

普羅科菲耶夫的音樂在蘇聯有著特殊的地位,他那強有力的意志因素,活躍性及與穆索爾斯基類似的那種“明確的”、“可見的”形象性,強烈的戲劇性與幽默感,可以從尤里演奏的《一個可怕的夢》中略見一斑。作曲家素有音樂節的馬雅科夫斯基(蘇聯詩人)之稱。他倆都“愿意用有份量、粗狂、露骨的大膽方式發言”。所以《一個可怕的夢》從第一個咆哮的低音起奏,就一下子抓住了聽眾的心!!通過這首作品,我們看到了兩個蘇聯音樂家的天才。尤里無疑是年輕的一個,而且就在我們中間!

一個優秀的藝術家從來都是風格與別具風格的創造者。《扎克潘春天的日出》是一首用非傳統技法構思的音畫。閃爍在極高音區的音塊和弦會使人產生“目眩”之感。在這里沒有可唱性的旋律,音響與音色的組合過程本身就是旋律。左右手極端音的對比,像是一幅搭有“空間”的聲與光的框架,將那陽光云靄,山巒樹木下的炊煙,牛車在正午陽光下的陰影一并用聲音鑲嵌,縮編了進來。不協和弦的堆壘,全音階風格的倒影走句,多調性的組合使人覺得德彪西·巴托克的聲音在手風琴技術上顯得那么親切感人,生動有趣。這是一幅散發著泥土芬芳的歐羅巴田園詩畫!大概莫奈(1840-1926)說什么也不會想到他的《日出·印象》竟導致了一場藝術風格的革命!而尤里用他小小的手風琴也響應了德彪西在音樂中的革命精神吧。

在尤里的演奏中,細節被精心展示了,聲音被仔細地“計量”過了。音響的色彩被身體所控制,使我們覺得舞臺上的樂器已消失,與演奏家、音樂仿佛融為一體。心靈的傾訴替代了一切,甚至掌聲都是顯得多余了… …

《兒童組曲》與《動物組曲》無疑是為孩子們所構想的音樂圖畫——小軍鼓的沙沙聲,大鼓的咚咚聲被尤里用刮鍵(而不出音符)和拍打風箱演奏出來了。這是對少先隊、紅領巾生活的寫實性掃描,而音響的漫畫式夸張,擬人化的描繪則在《動物組曲》中顯得更為有趣。一系列的動物靈性盎然,性格刻畫逼真,具有幽默感的解說使人覺得這是《彼得與狼》和《動物狂歡節》別具新意的補筆,揶揄、調侃盡在其中!

《噴泉》和《紡車》是兩首快速的“無窮動”風格的作品。尤里用嫻熟華麗的技巧編織了音符飛舞的彩鏈,在這活躍的音流中隱約顯露的歌唱性低音,與右手的支聲復調相映成趣,產生的律動美蘊含著的浪漫情緒,嫵媚之極、玲瓏剔透,再現了門德爾松《無詞歌》的詩情畫意。

對友人的懷念,悲痛的追憶具有安魂曲般的崇高風格。一曲《卡琳娜·克拉斯卡婭》使人凝神默想。尤里用“顫吟” 手法演奏出的傷感,仿佛是一把灑上淚水的小提琴面對俄羅斯森林秋天的落葉,發出真摯的情思,在嗚咽地訴說著… …

最后一曲是有民間歌舞風格的《在霧中》,尤里恢復了俄羅斯民間“巴揚”的本來特征,狂歡的音調鑲嵌在節奏明快的音流中,將俄羅斯人純真激情一并唱出,像是年輕人一邊跳著舞,一邊用調皮的面孔朝著你扮著鬼臉,眨著眼睛,說不定還會用手打著“響指”朝你飛吻!

尤里的音樂會在歡騰的掌聲中謝幕多次,給我們帶來的不僅僅是藝術的滿足,更多的或許還是同行們的品評和諸多的思考。

聽完音樂會,中國手風琴界的同行從中受到了震撼,看到了不足(甚至感到沮喪)是自然的。筆者試圖從中總結幾條線索,拋磚引玉,以求將我國的手風琴文化現狀予以比較,旨在奮發努力,從而推動我國的手風琴藝術事業的建設與發展。

一、 古典音樂作基礎的多樣化風格訓練不夠

似乎我們的手風琴教學中存在這個問題,尤其是許多具有文獻性的復調作品被束之高閣,學生熱衷拉李斯特的狂想曲勝于對斯卡拉蒂和巴赫的探索。莫扎特、海頓往往被忽視,這方面顯得遠遠不及鋼琴和樂隊樂器。有人譏諷手風琴在繼承古典音樂方面是“沒有領到過正宗的遺囑”。究其原因是多樣的,但是由于目前手風琴師資隊伍大多所受的專業教育深度還遠遠不大夠,也會在對古典音樂曲目的改編、移植上碰到一定的困難。也有的看不懂樂譜的曲式結構,分析不出和聲的風格和意圖,織體的寫法特點,音色的邏輯關系等等,從而對作曲家的創作思想和手法理解不夠,導致教學過程中對音樂風格的把握容易發生偏差。教師的許多主觀見解顯得沒有說服力。這是一個較為普遍的重要問題。

二、 創作和科學研究不夠。

由于手風琴傳入我國的歷史本來就不長,而專為它創作的樂曲更顯得貧乏。目前現有的中國樂曲從質量上、深度上都有許多可商磋的問題,于是改編和移植一直是中國手風琴曲的重要來源。國家級的專業作曲家參與創作的更少,偶有為之,也不過是受人之托的應景之作,與中國大量的鋼琴音樂創作相比,差距是巨大的。所以我們更是要感謝李遇秋先生(北京軍區歌舞團)和林華先生(上海音樂學院)這兩位專家不斷的為手風琴創作的精神。

手風琴專業文獻沒有很好地被系統的深入研究、分類整理,導致一些音樂學院的圖書館現存的資料還停留在建館初期的狀態,加之手風琴界存在多年來的行幫風氣,許多好的樂譜囿于私人、秘不示人,從而影響普及和提高。位于中國文化中心的中央音樂學院、上海音樂學院兩大音樂學院均不開設手風琴專業,所以國際文化交流中的手風琴專家幾乎沒有,因而沒有正當途徑研究學習到當代一流的國際手風琴學術動態… …方園女士說:“在國外許多好的機會和情況,我都不知道與國內哪個部門聯系… …”這句話應引起我們的沉思。

三、 手風琴表演藝術的審美問題。

縱觀外國專家訪華公開課,會發現他們在指出中國“選手”的演奏問題時,以音樂感覺、審美趣味為內容的多。卡爾·弗萊什在他著名的《小提琴演奏藝術》一書中,對基本技巧與應用技巧之間的關系有著卓越的論述。這方面我們似乎也應該用于指導我們的教學與演奏。總之,技術只是藝術表現的一個前提,而不是全部!以“快”“響”“顆粒壯”為美的鋼琴教學已有過慘痛的教訓,使我們可以引以為戒。文革時期促成的“打、砸、拎”式的演奏余毒在手風琴界也有過反映。弱奏被忽視,常為譏諷為“吃不飽飯?沒有力度!”歌唱性、抒情性常常被作為“加感情”的單一解。刺耳的粗糙音響取代了清晰高貴和細膩,裝腔作勢的擺頭晃體排擠了優雅端莊… …這種不良的審美追求逐漸使我們手里的樂器淪為民間藝人的雜耍,從而顯示出我們存在的許多不足之處,造成許多不良反響。

四、 樂器的研制開發不夠

“琴難買,買好琴更難”,是這次與會代表們一致公認的“工欲善其事,必先利其器”。然而我國許多專業團體和藝術院校仍在用著傳統的120BASS琴,生產自由低音和雙系統的上海、天津兩大廠家加在一起,目前也僅僅造出了不到十臺,許多有才華的演奏者面對自己傳統的“三八大蓋”,束手無策,只好“望洋興嘆”。所以說“研制”一流琴等于培養一流人。科研轉化為生產力,這一“星火計劃”精神更需在手風琴制造業有所體現。

“他山之石,可以攻玉”手風琴界仿佛更需要“走出去,請進來”我國素有“留蘇”學習的傳統,通過尤里的音樂會,我們應看清這不遠的“他山”有著足以供我們學習借鑒的無盡源泉。

五、 吸引外商投資建站,培養師資。

可以比照中央音院和上海音院的日本“雅馬哈”高級電子琴師資班的經驗,引進名廠家的樂器和名專家講學。如果從戰略眼光來做這件事,那么可以說,遲早有一天,國際手風琴比賽的領獎臺上會有層出不窮的中國人。(在西方藝術的諸多領域內,如鋼琴、小提琴,中國人從來都是這樣的)關鍵是看由誰來管?怎么抓?筆者建議應上書音協或文化部,爭取由國家來關心手風琴事業。

六、 自我形象的塑造,宣傳不夠。

有不少關心手風琴事業的朋友說我們手風琴在舞臺上或電視里的形象不夠美好——要么搖頭擺腿、擠眉弄眼,要么是小娃娃劃小船,身體和風箱一起晃。許多國家級優秀演奏員沒有多少機會面對聽眾交流。新聞媒介對他們的宣傳遠遠不及歌星、影星。像陳軍、張國平這樣的演奏家應有一定的宣傳幅度,努力去占領一席群眾音樂欣賞的陣地。現在不是“下里巴人”多了,而是“陽春白雪”少了。

從多角度、多側面去扭轉目前社會對手風琴音樂“吵”“俗”“淺”的印象。多吸引、多邀請專業作曲家和音樂學家來關心手風琴,來重新認識評價手風琴的表現力,并以高水平的手風琴學術研討會和演出去影響他們,讓他們最終會去修改“手風琴是流行音樂樂器”。這些印在諸多辭典上的話,在學術界徹底給手風琴的“名聲”平反。

結   語

學習尤里對古典音樂文化的尊重和理解,對名族、民間音樂與現代音樂思維相溶匯的探索與創新態度是我們每一個手風琴教師和作曲家應注意的素養。

學習尤里先生演奏藝術中的交響思維幅度和內涵,以及充滿戲劇性的輝煌,感人的真摯,在演奏中體現出的室內音樂風格式的細膩、高貴的多色調變化,是我們每一個手風琴愛好者技術建設的優秀榜樣。

最后,讓我們衷心感謝為提供這次交流機會的新加坡手風琴家方園女士,西德手風琴家、出版家施米靈先生以及東道主姜杰先生及大會組委會全體工作人員。

尤里·希什金先生,請接受中國手風琴愛好者的美好祝福!歡迎您再來中國!

1991.9.16于青島

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